Woody Allen, sadico vecchio bastardo, ovvero Blue Jasmine (Il Ritorno del Cineocchio)

Se voi dite "Woody Allen", a me viene immediatamente in mente questa roba qua:

Capirete quanto sia difficile tentare di essere seri quando i presupposti sono Gene Wilder che si fa una pecora.
Ora tentiamo di liberarci di tutta questa faccenda, di quel Woody Allen, e tuffiamoci in una disamina approfondita della sua ultima pellicola, vale a dire Blue Jasmine.

L'ultima fatica di Woody parla di Jasmine, moglie di un uomo d'affari milionario finito in carcere per una serie di truffe e reati fiscali. La nostra protagonista si trova alla prese con la fine della vita dorata cui il marito l'aveva abituata, e per ricominciare da zero lascia New York e si trasferisce a San Francisco dalla sorella. Sorella che non potrebbe essere più diversa da lei, per gusto, aspettative, desideri.
Riuscirà Jasmine a lasciarsi alle spalle il fallimento della propria vita passata? Riuscirà ad andare avanti?

Il cinema di Allen è cambiato nel corso del tempo, pur mantenendo alcune caratteristiche inalterate. Uno degli ingredienti base, uno dei marchi di fabbrica della sua produzione è il cinismo. Un feroce, disincantato, assoluto cinismo. Con l'avanzare dell'età mi sembra che questa caratteristica abbia assunto una proporzione tale da diventare il nocciolo di ogni suo discorso cinematografico. In questa prospettiva Blue Jasmine non fa eccezione. Allen affronta il tema della crisi economica e delle sue conseguenze. Jasmine rappresenta la parte connivente, tutti quelli che hanno preferito distogliere lo sguardo e consumare ricchezze piuttosto che denunciare i comportamenti spregiudicati di chi ha contribuito a far collassare il sistema. Blue Jasmine è il rovescio della medaglia di The Wolf of Wall Street: se Scorsese sceglie di seguire la parabola di Jordan Belfort con Jordan Belfort come guida, narratore e punto di vista, Allen preferisce affrontare la questione assumendo il punto di vista delle vittime. Se nel film di Scorsese le vittime sono in qualche modo gli stessi amorali carnefici, in quello di Woody Allen sono quelli che hanno pagato per errori altrui. La sorella di Jasmine, Ginger, è emblematica in questo senso: l'ex marito viene convinto a investire una somma vinta alla lotteria dall'ex marito di Jasmine. L'investimento è fallimentare, e con la perdita dei soldi, Ginger e Augie entrano in un vortice che distruggerà il loro matrimonio.

Allen fa cinema con la C maiuscola. La sua è una progressione scandita da tempi perfetti, privi di sbavature, in costante equilibrio tra tragedia e commedia. Nel mondo dipinto da Blue Jasmine esiste una separazione netta tra il mondo luccicante di ricchi e arricchiti, e quello infimo degli ultimi, degli spiantati, dei poveri. In una prospettiva quasi pasoliniana, i personaggi più umili si fanno portatori di Verità. Le menzogne di Jasmine, la maschera che indossa per evitare il confronto con la tragedia, sono rimosse crudelmente dai nipoti, così come dal compagno di sua sorella o dal suo amico. Mettere Jasmine davanti alla realtà sembra un atto inutile, sterile e meschino; dico "sembra", in quanto al termine della vicenda meschinità e crudeltà diverranno caratteristiche proprie di Jasmine. La parabola della donna è una discesa progressiva e inesorabile verso il punto più basso, verso il proprio cuore di tenebra: SPOILER nel momento in cui è rivelata la causa dell'arresto di Hal, qualunque residuo di empatia verso Janet / Jasmine si perde. Tutta la vita di lei è stato un ballo in maschera, interrotto soltanto da un moto di gelosia. Nessuno scrupolo di natura morale, nessun esame di coscienza, nessun desiderio di giustizia: soltanto la vendetta spietata di una donna ferita.

La dimensione tragica del personaggio è rafforzata dalla superba interpretazione di Cate Blanchett. La sua Janet / Jasmine è il film; non soltanto un personaggio centrale, non soltanto il motore della vicenda, quanto piuttosto l'incarnazione dell'idea che la pellicola cinicamente porta avanti. La terribile, effimera, famelica voracità dell'essere umano, la cecità di chi antepone se stesso al mondo intero, gli squilibri che costituiscono l'ossatura sociale dell'occidente, l'incomunicabilità. Il finale si fondo sull'interpretazione che ha fruttato all'attrice il premio dall'Academy. Cate Blanchett si consegna alla macchina da presa senza un filo di trucco, distrutta. Ha perso la possibilità di rientrare nel dorato mondo dell'alta società, ha perso ogni possibile ponte con il passato, qualsiasi speranza di pacificazione e si ritrova sola, seduta su una panchina al parco. L'ennesimo soliloquio del quale si rende protagonista fa allontanare la persona che le sedeva a fianco; Jasmine parla a se stessa nel tentativo patetico di ricostruire la propria identità perduta. Non esiste alcuna redenzione: c'è soltanto un'attrice che ha smesso di credere nella parte che deve interpretare e che non riesce più a mentire a se stessa. Un'attrice che non ricorda più il perché di certe dinamiche (le parole di Blue Moon, la canzone che ripetutamente cita come colonna sonora del primo appuntamento con Hal). Un'attrice che non ha più un pubblico e alla quale nemmeno interessa più averlo.

Janet / Jasmine crolla davanti ai nostri occhi, svanisce senza lasciare traccia. Ciò che si lascia alle spalle è un mondo di compromessi, di invidie, di fallimenti, di morte e di menzogna; l'unico elemento vagamente positivo è dato dalla riscossa del figlio di Hal, che ha superato la tragica perdita del padre e si è ritagliato uno spazio nel mondo; seppure anche la sua riscossa sia timida e in ombra, niente a che vedere con le classiche tappe di un film di autoaffermazione in senso stretto. Il percorso disseminato di ellissi temporali contribuisce a creare un senso di instabilità, di frammentarietà estrema: Jasmine è una scheggia impazzita di un mondo esploso, il suo movimento è inerziale, privo di volontà o di direzione. Conoscere un uomo che potrebbe portarla via dallo stallo in cui si trova è un accidente, così come perderlo a causa di Augie, o per meglio dire a causa della Verità. Il continuo equilibrio agrodolce tra farsa e tragedia termina nell'unico modo possibile: con il dramma più sconvolgente, con la definitiva perdita della sanità mentale, con l'isolamento e con una caduta che non sembra lasciar spazio a un'idea di redenzione.

Jasmine ha concluso la propria parabola umana, e ora è soltanto una voce farneticante le cui parole si perdono nella platea vuota del mondo.

Cineocchio promosso anche questa volta, ma quale profonda amarezza...
Meglio tornare a pensare a Gene Wilder che si fa una pecora.
Alla prossima!

Lo Spettatore Occasionale al Cineocchio di Alba. La Vita di Adele, parte 1 e 2

Nella ridente città di Alba si tiene annualmente una rassegna cinematografica. Tale rassegna si intitola IL CINEOCCHIO. Roba di Dziga Vertov, per intenderci.
Quest'anno, lo Spettatore Occasionale ha preso la decisione di fare la tessera e si è imbarcato nell'impresa di vedere (quasi) tutti i titoli proposti. Con il ritardo che gli si addice, il vostro impavido blogger fornirà una personale recensione dei film visti (dei quattro proiettati sinora, mi fermo colpevolmente a due). 
Iniziamo con La Vita di Adele, capitoli 1 e 2 di Abdellatif Kechiche. Trionfatore del Festival di Cannes 2013, pellicola di apertura del Cineocchio di Alba, questo film ha colpito il cuore occasionale dello Spettatore -sapete come prosegue. 

Sinossi per chi non ne sapesse nulla.
Adele, adolescente francese, vive a Lille e conduce un'esistenza opaca, sino a quando incontra Emma; con lei imparerà che cosa significhi passione, che cosa sia l'amore, che cosa voglia dire crescere e, impresa più ardua di ogni altra, a quale prezzo di possa giungere all'accettazione di sé.
Se pensate che queste sbrigative righe siano troppo vaghe, non vi preoccupate: ora scenderemo nel dettaglio e saprò annoiarvi come al solito!

Kechiche trae ispirazione da una graphic novel di successo; si discosta sin dal principio dalla fonte, scegliendo di non concludere la vicenda con la morte della protagonista e di non impostare la narrazione in forma di flashback. Ciò che interessa a Kechiche è l'incontro di due mondi, senza elementi melodrammatici che ne appesantiscano le dinamiche.
Le prime inquadrature rendono evidente la scelta del regista: il centro di gravità del film è e rimarrà Adele. La porta si apre e la macchina da presa si incolla ad Adèle Exarchopoulos, senza cedere né allontanarsi mai. Lo sguardo è su Adele (attrice e personaggio), costi quel che costi, senza censure, remore o pudori. Che si tratti di mangiare, scopare, piangere, cantare, Kechiche investe tutto nei primi piani, nell'espressione smarrita di Adèle, nella sua prorompente sensualità, nella sua disarmante fragilità. Il percorso che compie è un movimento che dalla scoperta di sé porta allo smarrimento, e dallo smarrimento alla riaffermazione della propria individualità. 
Adèle scopre di essere diversa perché non condivide con le proprie coetanee frivolezze e desideri. Non c'è passione nella sua prima volta con un ragazzo, soltanto imbarazzo e un senso di insoddisfazione. Nella scoperta della propria omosessualità Adèle incontra l'ennesima complicazione, l'ennesimo ostacolo che sembra condannarla a un'esistenza solitaria. Il tutta la prima parte del film, il capitolo 1 al quale il titolo allude, c'è una grande compressione dei tempi: il tempo degli eventi è limitato a uno spazio di giorni, forse settimane. L'implosione del ritmo scandisce gli avvenimenti quasi fossero infiniti. È un percorso fatto di eventi chiave per la vita della giovane: prima viene delineato l'ambiente all'interno del quale è cresciuta, con poche immagini e dialoghi scarni. Una famiglia che condivide i pasti con quiz televisivi, in silenzio; gli unici dialoghi vertono sul cibo, poco altro. La scuola, con la rappresentazione disincantata di giovani alle prese con un mondo che tentano di capire; personaggi comuni, protagonisti di vite comuni. Ci sono le classiche dinamiche del branco, con un affresco femminile ammantato di crudeltà. Gli adulti, genitori esclusi, sono rappresentati da insegnanti che sembrano ora motivati, ora semplici impiegati intenti a ripetere qualcosa in maniera meccanica. Il regista dissemina la rappresentazione della scuola di elementi che ritorneranno nel dipanarsi della vicenda: accenni alla Tragedia ("l'individuo posto di fronte all'ineluttabile"), ai romanzi di formazione, a definizioni artistiche di Amore. 
L'incontro con Emma, colei che sembra essere ciò che Adèle cerca, scompagina le carte, introduce il blu nel film e fa accelerare la vicenda. Dall'incrocio per strada al sogno, all'incontro in un locale gay, sino all'appostamento davanti alla scuola, Emma assume le proporzioni di un idolo, il cardine intorno al quale la vita di Adèle è destinata a girare.
Nell'esplosione dei sensi (lo sguardo, il tocco, la vista, il sesso) Adèle ed Emma si incastrano, si compensano, si completano; nella costante ricerca di cesellare i due personaggi in un quadro più ampio, Kechiche disegna un rapporto speculare tra le famiglie delle ragazze: ci sono i borghesi con pretese intellettuali, mamma di Emma e compagno, e i semplici, pragmatici genitori di Adèle. Gli uni e gli altri appaiono inadeguati, smarriti, trincerati dietro maschere che generano distanza tra loro e le figlie. La passione diviene centrale, con scene di sesso esplicite, nessun suono extradiegetico, solo corpi e sospiri. Lo sguardo non è mai pornografico in senso stretto, è semplicemente coerente con l'assunto di base. Il centro di gravità del film è Adele, non importa che cosa faccia, con lo stesso desiderio di completezza si mostrano il sonno o la passione.

Tra il primo e il secondo capitolo il solco è profondo.
Ci ritroviamo presumibilmente anni dopo il loro incontro; Adèle cucina. Assistiamo a un party a casa di Emma e Adèle; ormai sono una coppia, vivono insieme. Appartiene al passato quell'Adèle che mentiva ai genitori per consentire a Emma di dormire in casa loro, definendola "amica". Se il primo capitolo faceva della compressione la cifra temporale del ritmo, il secondo accelera esplodendo il tempo. I pochi giorni della parte iniziale, divengono mesi, anni in questo capitolo. Se l'oggetto della capitolo 1 era la scoperta di sé attraverso i sensi, ora assistiamo alla progressiva perdita di quel fuoco, allo spegnersi della passione, alla deriva di una relazione tra opposti che prelude a una dolorosa separazione.

Adèle aveva incontrato Emma per la prima volta in una piazza affollata. Il colore blu dei suoi capelli cattura lo sguardo, la disinvoltura con la quale esibisce la propria omosessualità sbalordisce e confonde. Quando Emma e Adèle si incrociano, scambiano qualche parola, iniziano a frequentarsi, la relazione si fonda su una reciproca ossessione. Una fascinazione totale, quella di Adèle per Emma; un magnetismo sensuale ed estetico, quello esercitato da Adèle su Emma. L'ossessione evolve nel succedersi degli atti: in Emma la passione diventa ispirazione, in Adèle si trasforma in necessità. Quando l'equilibrio si spezza, quando Emma non si accontenta più di una Adèle che sacrifica tutta se stessa sull'altare del loro amore, riducendosi a oggetto di contemplazione e poco altro, la rottura è inevitabile. Adèle cerca conforto tra le braccia di un collega, Emma la caccia di casa, Adèle smette di muoversi.

La metamorfosi dei personaggi costruisce ribaltamenti. La semplice Adèle, che coltivava il sogno di insegnare ai bambini, vive la realizzazione del proprio progetto di vita con la tensione data dalla solitudine; Emma, che in Adèle aveva trovato una compagna e una musa, si butta in una nuova relazione e ricomincia a vivere. Nel continuo gioco di apparenze e illusioni, nessuna delle due protagoniste riesce a sciogliere il legame che ha con l'altra. Inutile lasciar passare del tempo, inutile vivere esperienze, nascondere la verità a se stesse: il marchio che hanno dentro le rende complici e unite, e sembra essere un vincolo indissolubile. 
Tutto ciò che nel capitolo 1 era mostrato ed esplicito (vicinanza, sesso, comunione) in quest'altra faccia della medaglia è relegato a una dimensione più intima. Adèle vive l'attesa di una riconciliazione senza rendersi conto di avere una vita che prescinde da Emma. Non ci sono dialoghi che rendano manifesto tutto ciò, perché il travaglio è negli sguardi, nei silenzi, nel pianto, nell'abbandono. 

Quando l'incontro avviene, quando Emma e Adèle tornano a vedersi dopo mesi, tutta la tensione è sull'asse Adèle - Emma. Pur essendo causa della rottura e vittima del dolore conseguente, è lei a mostrare la maggiore partecipazione. Emma è confusa, spaurita, debole. Adèle è forte nel proprio dolore, e quando tenta un approccio, inizialmente corrisposto, alla fine si scontra con il rifiuto dell'altra, e davanti a sé trova una persona cambiata. Non più l'artista con i capelli blu, ma un'opaca, conformista, comune donna che ha abbandonato quel che era per avere in cambio un'esistenza differente, in apparenza fin troppo ordinaria. L'ossessione di Emma è spenta; ora ha una famiglia, una compagna, una figlia. Un'esistenza normale, alla quale affianca un'esperienza artistica non più dettata dall'ispirazione, ma dalle precise richieste di chi le revisiona i lavori per renderli più vendibili. Ciò che resta del nucleo artistico del passato è l'immagine di Adèle.

Nel segmento conclusivo della pellicola, Adèle viene invitata all'inaugurazione di una mostra. Emma espone nuove opere. Adèle indossa un abito blu, si prepara, si illude, forse, e partecipa alla cerimonia.
Emma la accoglie con tenerezza, la osserva quando sono lontane, la tiene a distanza, quasi fosse consapevole del pericolo che rappresenta. Adèle contempla i quadri, in ciascuno di essi trova se stessa, trasfigurata, abbozzata, sempre centrale. L'ossessione si concretizza sulle tele: il legame è indissolubile? Il chiacchiericcio dei vuoti intellettuali che affollano la sala rende evidente che non esiste futuro, che non può esserci riconciliazione con Emma: i loro mondi sono distanti anni luce, la semplicità che Adèle sceglie come cifra di vita è incompatibile con la sovrastruttura verbosa e pretenziosa che tiene in piedi il mondo nel quale Emma s'è smarrita. 
La passione appartiene a un'altro tempo, forse, a un'età passata, o forse a persone che devono ancora essere incontrate, ad alchimie da sperimentare. 
Adèle, nel vestito blu scelto con cura per presenziare alla manifestazione, esce dal locale e si allontana, da sola. 
Non è una resa priva di speranza, nemmeno un gesto che conduca a insane follie d'amore non corrisposto: è la presa di coscienza finale che un capitolo si è concluso. Bisogna voltare pagina. 
La macchina da presa si ferma.
Lo sguardo ossessivo che ci aveva permesso di essere Adèle, ora la rende libera, ci rende liberi: con l'allontanamento della ragazza, una macchia blu sempre più distante, la vicenda trova la propria conclusione. 

Tutta la questione dell'omosessualità viene posta a latere. Non è centrale rispetto a un discorso che parla di formazione dell'individuo, di Amore, di scelte, di sconfitte, di perdita e di dignità; di che cosa significhi confrontarsi con le proprie debolezze e affrontare con determinazione le sfide che la vita ci pone innanzi, crescere, cadere, fermarsi, ricominciare.
In tale complessità di temi, le sollecitazioni sono molte. Quanto la vita ha da offrire occupa uno spettro ampio e frastornante: ogni passione lascia dei segni. Ma che vita sarebbe, se non avessimo la possibilità di portare i segni di ciò che viviamo? 

Il film di Kechiche mi ha coinvolto e convinto. Regia e fotografia, asservite ai volti che occupano per la maggior parte del tempo le inquadrature, esaltano interpretazioni magistrali, e consentono di entrare nel meraviglioso e irripetibile mistero di due individualità che condividono un pezzo di strada, poi si perdono, e infine, inevitabilmente, ricominciano da capo. 
La vita di Adele è un'esperienza che non può lasciare indifferenti. Date una chance a quest'opera: può essere un film difficile, faticoso, di certo non si dimentica facilmente. Inoltre induce a riflettere, pone domande, lascia spazio all'interpretazione: non è una cosa da  poco, considerata la tendenza all'omologazione alla quale il cinema va incontro da troppo tempo.

Vai, CINEOCCHIO! Siamo partiti bene! 
Prossimo post dedicato al secondo film visionato dallo Spettatore Occasionale: Gloria.

Lo Spettatore Occasionale presenta: Oldboy, Oldboy 2.0, la Tragedia Greca, Spike e l'arte di remakare

Oggi lo Spettatore Occasionale inforca occhialini tondi da intellettuale e si accinge a parlarvi di Oldboy.

Prima di iniziare vi fornisce un’immagine degli occhialini.

Un must per chi ci capisce.

E una locandina di Oldboy.

Brividi.

E una locandina del remake di Oldboy firmato Spike Lee, in uscita a fine anno.

Ma che davero davero?

Una locandina della mia faccia quando ho scoperto che Spike Lee avrebbe realizzato un remake di Oldboy.

Orco boia!

Esaurita la premessa in quattro immagini (con didascalie), passiamo al piatto forte della nostra cena: Oldboy.

Un po’ di storia.

Tra il 1996 e il 1998, sul settimanale giapponese Weekly Manga Action, viene pubblicata una serie dal titolo Oldboy, scritta da Garon Tsuchiya e disegnata da Nobuaki Minegishi. Questo manga ha un discreto successo. Ci interessa? Direi di no.

Park Chan-wook, regista sudcoreano, si interessa al concept di questo manga e ne sviluppa una versione alternativa (un po’ perché tradurre un’opera da un linguaggio a un altro è necessariamente un tradimento, un po’ perché il finale del manga non aveva il crescendo che Park Chan-wook desiderava la sua opera avesse).

Il progetto del film Oldboy si inserisce in un percorso di ricerca sul tema della vendetta (Chan-wook aveva girato in precedenza Simpathy per Mr. Vengeance e girerà successivamente Simpathy per Lady Vengeance).

Il film vince il Grand Prix al festival di Cannes nel 2004 (presidente della giuria un certo Quentin Tarantino).

La parte didattica finisce qua, ora si passa ad alcune considerazioni sul film (SPOILER ALERT), seguite da alcune considerazioni sul concetto di remake, inframmezzate da alcune considerazioni sulla Tragedia Greca e il rapporto della stessa con il cinema.

Trama (desunta da Wikipedia):

The film follows the story of one Oh Dae-su, who is locked in a hotel room for 15 years without knowing his captor's motives. When he is finally released, Dae-su finds himself still trapped in a web of conspiracy and violence. His own quest for vengeance becomes tied in with romance when he falls for an attractive sushi chef. 

Oldboy, per evitare che si generi confusione nel lettore lo scrivo subito, è un capolavoro.

Non quasi un capolavoro o un capolavoro mancato, è un CAZZO di CAPOLAVORO, seguito da un PUNTO.

CAPOLAVORO.

Un’affermazione del genere necessita di sostegni concettuali e articolate spiegazioni. Vi accontento.

Partiamo da un’analisi tecnica. Chan-wook è un regista con i controzebedei. Ha padronanza assoluta del mezzo, riesce a costruire un tempo per il suo film che non perde un colpo, esibisce un’architettura narrativa impeccabile e conduce per mano lo spettatore fino sull’orlo di un abisso, costringendolo a guardare di sotto e a guardarsi dentro.

Tanto per non incorrere nelle ire del lettore occasionale, mettiamo un bell'avviso di SPOILER. SPOILER IN ARRIVO. SPOILER GIGANTI. SPOILER TOTALI.

BEST SPOILER ALERT EVAH, BRO'

La fotografia del film non è patinata come quella che sembra aver scelto Spike Lee: è densa, ma non satura. È virata su toni cupi, scuri, su neri (il nero dei capelli, il nero della notte, il nero del vestito di Dae-su, il nero di diversi occhiali da sole) contrapposti, durante la parte finale della pellicola, a un bianco che toglie il respiro a trasmette un senso di vertigine. La vicenda del protagonista inizia con il nero di una notte piovosa e trova compimento (non soluzione) in un paesaggio innevato, ovattato a abbacinante. Il bianco non è colore che indichi purezza o celestiale ricompensa: è negazione di ogni colore. Mentre il nero è assenza di colore, questo bianco è negazione di ogni colore; è lo stesso colore di Moby Dick, il colore del destino, della Nemesi, del nulla, di quell'ultima prova che l’Eroe non può superare. Un colore che è al di là del bene e del male, che precipita l’osservatore (insieme ai personaggi) in un inferno di congetture.

La macchina da presa non è mai frenetica; è disciplinata, ordinata, spietata. Chan-wook muove lo sguardo con stile chirurgico. Il caos non è dato dal movimento, ma dal contenuto delle inquadrature. 

E la composizione di ogni singola inquadratura è Arte.

Game, Set, Match.

Quando Dae-su scompare, a inizio pellicola, le rivelazione è data da un inquadratura del regalo che aveva fatto alla figlia di quattro anni, ali d’angelo da indossare con legacci bianchi, abbandonato in mezzo a una strada. È notte, la città è sferzata da un violento acquazzone, la macchina da presa si solleva allargando l’inquadratura. Si parte dalle ali e si passa alle ali in mezzo al’asfalto: il bianco, il nero, la pioggia. In quel lento salire c’è disperazione per qualcosa che sta per accadere e un senso di perdita irreversibile.

Le transizioni e le scene di raccordo non sono mai scontate, ma in linea con l’estetica del film anche quando sono volutamente sopra le righe (pur non raggiungendo gli estremi del successivo Simpathy for Lady Vengeance). La colonna sonora è adeguata, e funziona sempre come un reagente chimico che, in simbiosi con gli altri elementi, induce lo spettatore a restare, a osservare, a scavare, a partecipare. Tutto in Oldboy ha un preciso scopo, un preciso posto e una rigorosa adesione al canone estetico imposto dal regista. I campi e controcampi della parte finale, con Lee Woo-jiin in ascensore che, portata a termine la propria vendetta, indugia nel ricordo della morte della sorella amante, è un poetico e disturbante ritratto di amore incestuoso incesellato nel continuo gioco di tempi (ripresa di Lee Soo-ah sospesa nel vuoto, controcampo su Lee Woo-jiin giovane, Lee Soo-ah sospesa nel vuoto, controcampo Lee Woo-Jiin ORA, nel preciso momento narrativo del film, un ricordo di carne e ossa).

La terribile parte finale di Oldboy (terribile nel senso di crudele, non di malfatta) (crudele nel senso di Artaud, il Teatro della Crudeltà e via discorrendo) (minchia, ho messo due... tre parentesi una in fila all'altra! TRIS!) sembra uscita da una Tragedia Greca.

INTERLUDIO SULLA TRAGEDIA GRECA: Michael Bay è uno stronzo.

In Armageddon mette in bocca a Steve Buscemi questa frase (grossomodo): “Qui è peggio di una tragedia greca”. Non voglio dire che è causa di Bay se la gente considera come bibbia l’equazione TRAGEDIA GRECA=TAGLIARSI LE PALLE, però in un certo qual modo si fa veicolo del concetto stesso. L’equivoco di fondo, secondo me, è questo: l’interesse degli autori tragici non era sommare un certo numero di sfighe per distruggere i protagonisti facendoli soffrire abbestia, quanto piuttosto indagare la dimensione umana di chi viene sfidato dal Fato ad affrontare prove titaniche. L’interesse per il dolore è proprio del patetico, non del tragico. Al patetico interessa il tizio morente che biascica in un letto d’ospedale (il protagonista è il dolore, non l’uomo). Al tragico interessa l’uomo di fronte al Destino. Non è nemmeno lo stesso fottuto campionato, per intenderci.

FINE DELL’INTERLUDIO SULLA TRAGEDIA GRECA.

State bene? Tutto a posto? Vi posso offrire un cordiale?

Ho sempre desiderato di offrirne uno.

 Molto bene, riprendiamo.

I temi della Tragedia Greca sono universali ed eterni. La ricerca di affermazione, l’aderenza alle norme sociali, il desiderio di sfida proprio degli uomini, la dignità, la perdita di sé data dalla scoperta di verità difficili da gestire.

Al termine di Oldboy emergono due verità: che il responsabile della prigionia di Dae-su amava la propria sorella, e che Dae-su ha giaciuto con la propria figlia. Ci sono due incesti che si incrociano.

La sorella di Lee Woo-jiin si suicida, timorosa delle conseguenze sociali che avrebbe la rivelazione del suo amore per il fratello (Dae-su li ha visti nell’atto di consumare il loro amore durante un ozioso pomeriggio di tanti anni prima); alla morte della sorella, Lee Woo-jiin orchestra un piano per vendicarla e per vendicarsi di chi ritiene responsabile di quanto successo, ovvero Dae-su. Ci sono due incesti e due vendette. L’incesto di Dae-su è la vendetta di Lee Woo-jiin. La vendetta che Dae-su cerca pervicacemente per tutta la pellicola, una spiegazione per la sua incarcerazione e per i 15 anni vissuti in una cella / camera d’albergo, non può essere consumata, e la libertà al quale viene restituito è una prigione eterna.

Dae-su viene indotto da Lee Woo-jiin ad amare la propria figlia, e viceversa, attraverso un condizionamento mentale supportato dall’azione di una ipnoterapeuta; nessuno dei due sa chi sia l'altro. Dae-su, quando si trova di fronte a Lee Woo-jiin e ancora non è stato investito dalla portata della rivelazione (e ignora i motivi che hanno spinto la propria Nemesi a confinarlo in una cella per anni), è pronto a battersi e a estorcere con la forza una risposta; Park.Chan-wook restituisce a tutta questa parte una dimensione tragica assoluta. Movimenti di macchina fluidi e minimali, inquadrature fisse, finestre e tendine ad accompagnare la confessione di Lee.

Un continuo gioco di rimandi, di riferimenti, di vicoli ciechi e ribaltamenti di prospettiva si dipana lungo una via che conduce al finale, aperto alle interpretazioni (se qualcuno è interessato, se ne può discutere nei commenti!).

La Tragedia Greca non era fondata sul colpo di scena, ed era legata a eventi del patrimonio culturale ellenico, i Miti. Se un giorno, durante i periodi di feste che davano spazio alle rappresentazioni teatrali, aveste deciso di andare a vedere la nuova opera di Stokazzicos, noto drammaturgo Ateniese, la trama in sé non vi sarebbe interessata molto, perché il plot già lo conoscevate. La Tragedia era una sorta di festival del remake su larga scala; la differenza tra questo tipo di spettacolo e il remake cinematografico è però abissale.

Esistono due tipi di remake al cinema: un primo tipo di carattere temporale e uno di carattere geografico. Il primo prende un’opera datata e la ripropone aggiornandola al periodo in cui viene girata, il secondo prende un’opera straniera e la ripropone adattandola al proprio pubblico e alla propria idea di cinema.

Gli americani sono campioni di remake, proprio primi in classifica con un distacco sul secondo posto notevole. Tutti girano remake o “adattamenti”, Russi, Cinesi, Indiani, Turchi… ma come lo fanno gli americani non c’è nessuno. Americans do it better?

Anche no.

Esempio: spariamo alto, anzi altissimo. Qualcuno di voi avrà sentito parlare di un vecchio film intitolato “Psycho”.

Piacere, sono un Capolavoro.

Psycho (1960) è un caposaldo della cinematografia di genere, e non solo. È una pellicola moderna, ardita e disturbante, specialmente a una seconda visione. Van Sant decide nel 1998 di realizzarne un remake; il prodotto è una pedissequa riproposizione dell’opera ispiratrice, e quando dico “pedissequa” intendo tipo quando da piccoli, per copiare un disegno, lo mettevamo sotto un foglio trasparente per tracciarne i bordi. È un’operazione inutile, sterile e risibile nel risultato. 

L'unica cosa che cambia, ragazzi miei, è la locandina.

Perché? Perché, come diceva quel coglione di Aristotele, “Il tutto è maggiore della somma delle sue parti”. Se alteri tutti gli elementi del film (regista, cast, location, mezzi tecnici, periodo storico di realizzazione) senza metterci un tuo punto di vista o una tua personale visione del narrato, il risultato è inevitabilmente una cagatella.

Capito Gus? Senza offesa.

Altri esempi, più brevi: The Day the Earth stood still (tradotto dai nostri impavidi titolisti Ultimatum alla terra). 

Piacere, sono un altro Capolavoro. Ok, la locandina è così così... Però fidatevi.

L’originale del 1951 è un’opera semplice, suggestiva e resa potente da un messaggio pacifista che, contestualizzato e messo in relazione al momento storico in cui è stato concepito e realizzato, è la vera forza, la vera chiave di volta del film. The Day si inserisce in un filone che portava avanti un discorso diverso (la Guerra Fredda incombeva, la minaccia esterna agli USA era rappresentata nei film di SF classici da potenze aliene ostili che incarnavano i timori dei Rossi alle porte) e si staglia ancora oggi come coraggioso tentativo di fornire una prospettiva diversa e un diverso esito a ciò che il cinema allora rappresentava e comunicava.

Nel 2008 Scott Derrickson decide che ora di rovinare quel film vecchio e brutto. 

No, no, no, no, NO E NO.

Il nostro gira una prima parte (fino a quando Keanu Reeves apre gli occhi) più che decorosa, poi la famiglia Smith e uno sceneggiatore fatto di crack mandano tutto in vacca, si arriva al catastrofico baraccone finale, un putrido esempio di cerchiobottismo che manda a fare in culo il messaggio pacifista virando su un edulcorato discorso ecologista fuori posto e infantile. 

Piacere, mi chiamo Keanu e ho la faccia di legno.

Ci sarebbero mille altri esempi, ma questi due film mi fanno sbroccare e non voglio andare oltre. Che poi non è che tutti i remake siano letame, intendiamoci. Ce ne sono anche di decorosi. Ciò che fa funzionare un remake, a mio avviso, è la scelta di un materiale d’origine meritevole e aperto a diverse interpretazioni, l’occhio di un regista con personalità e competenza e uno script che sappia sviluppare i temi aderenti al nucleo narrativo dell’opera ispiratrice in una chiave nuova e insolita.

Ci sono però film che non hanno bisogno di remake, perché sono recenti, o perché sono potenti, perché sono universali, perché funzionano nel loro insieme a meraviglia ovunque li esporti.

Che ne so, nessuno si sognerebbe di fare un remake di 2001: Odissea nello spazio, o di Citizen Kane. Non ce n’è bisogno, sarebbe un atto oltraggioso e un suicidio artistico per chi avesse la hybris di provarci.

I Greci avevano un limitato bacino di soggetti (limitato per modo di dire): i principali Miti ruotano attorno a famiglie di rango e a eventi fondanti il mondo come i Greci lo conoscevano. Un buon autore prendeva un soggetto (mettiamo Antigone), si atteneva al plot prestabilito (con eventuali minime variazioni dovute alla rielaborazione del mito secondo tradizioni, città di provenienza, influenze di altri miti) e forniva il proprio personale sguardo su quel mito. In un certo senso il soggetto diventava anche contenitore di altro. E più un autore era capace, più riusciva nell’impresa di impreziosire la propria opera con riferimenti e riflessioni che erano vicine al mito ma personali, che da esso dipartivano per tracciare panorami nuovi, analisi profonde, stimoli intellettuali diversi per gli spettatori.

Veniamo a Spike Lee.

Spike Lee non mi sta sul cazzo, non scherziamo. Gli perdono anche tutto il pistolotto su Django, roba insensata che puzzava di trovata pubblicitaria a ottomila chilometri di distanza. La 25° ora è un lavoro magistrale, toccante, una regia compatta, una storia di abbandono e di salvezza, un ritratto nostalgico e problematico sulla New York ferita dall’11 settembre. Inside man un giocattolone trascinante, sorretto da un Denzel Washington superlativo e un doloroso e geniale Clive Owen. Andando ancora più indietro ne ha fatte di cose belle, il ragazzo.

Ora però mi permetto una domanda:

Spike, amico mio, ragazzaccio con l’animo di un poeta e la tasca del multimilionario… perché? Perché Oldboy? Che bisogno c’era?

Innanzitutto, come si configurerà tutta la vicenda dell’incesto doppio nella tua visione americana del Mito? Come uscirà dalla tua macchina da presa un prodotto che deve gran parte del suo successo al meccanismo narrativo che deflagra, inatteso, nel finale?

Sarebbe un po’ come rifare I soliti sospetti e mettere sulla locandina,  davanti al cinema, la scritta: “Occhio allo zoppo!”. Immagino che qualcosina del film andrebbe perduto. Tipo la riuscita. 

Fornire una personale visione di Oldboy ci sta. Prendi il fumetto, ignori il film di Park Chan-wook e vai per la tua strada, raccontando il tuo Josh Brolin intrappolato, il tuo Samuel L. Jackson viscido e così via. Però, se già mi metti nel trailer il baule e Brolin che esce da lì, cazzo, già mi fai l’occhiolino, mi dai di gomito, ammicchi, mi vuoi far capire che ti è piaciuto quel film, che lo stai omaggiando...

Ci metterai anche il piano sequenza del martello?

Dimmi di no. Dimmi che mi sbaglio, che non stai facendo una fotocopia sbiadita della Gioconda per poi tentare di convincermi che sei un ottimo pittore… No, Spike.

Spero di uscire dalla sala stupito. Di uscire e dire a me stesso: Sei il solito pessimista, alla fine non era così male.

Spero di uscire dalla sala, correre a casa e scrivere un post dal titolo: Lo Spettatore Occasionale è un coglione patentato.

Qualcosa mi dice che forse non sarà così. Ma alla fine voglio darti un po’ di fiducia, un trenta per cento di fiducia, dai.

Restituiscimi la vertigine tragica di Park Chan-wook, quello sguardo finale nell’abisso, quel bianco assoluto e annichilente, fammi provare metà delle sensazioni che il coreano mi ha trasmesso e torneremo amici.

Se però fallisci e mandi tutto in vacca, chiamo Quentin e veniamo lì da te a farti i dispetti.

Samuel ha detto che ci sta.

Cioè, fammi capire. Giro un film contro la schiavitù, un film che ridicolizza l'America delle violenze razziali, dipinge come mostri gli schiavisti e, metaforicamente, vendica gli schiavi tramutandoli in Eroi... E tu mi dici che sono razzista?

Occhio, quindi. Sono uno spettatore esigente. Spero tu sia un REMAKER in grado di sbalordirmi.